凱·尼爾森是一名為19世紀(jì)末至1930年前后的“插畫的黃金時(shí)代”描上華麗句點(diǎn)的畫家，與亞瑟·拉科姆、埃德蒙﹒杜拉克并稱插畫黃金時(shí)代的三巨頭。出身于藝術(shù)之家的他擅長(zhǎng)以圖畫展示宛若戲劇舞臺(tái)般的藝術(shù)效果。東方情調(diào)與北歐的古典元素點(diǎn)綴在凱·尼爾森編織的繪畫星空中，流動(dòng)的線條、鮮明的色彩構(gòu)成了凱·尼爾森的奇幻世界。
  -凱·尼爾森的學(xué)生時(shí)代-
  凱·尼爾森于1886年出生于丹麥哥本哈根，于1904年，前往巴黎學(xué)習(xí)繪畫。受新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響，他認(rèn)為水彩畫的表現(xiàn)方式較之油畫更為自由，并對(duì)裝飾、設(shè)計(jì)皆表現(xiàn)出濃厚的興趣。
  最初受到關(guān)注的尼爾森作品是《死者之書》。此系列擁有濃烈的尼爾森早期新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格，受比亞茲萊等人強(qiáng)烈的影響，令喜愛世紀(jì)末風(fēng)格的讀者興奮不已。
  《死者之書》
  《孤獨(dú)》
  哀嘆的小丑坐在桌邊，桌布的白色空間與上方的黑色背景界線分明，形成鮮明對(duì)比。桌上的酒杯倒了，紅酒仿佛鮮血般汩汩流下。
  《裂縫》
  小丑為已被葬入地窟丟在化為白骨的尸山上的戀人遍撒花瓣，自己也幾欲投身于墓穴之中。
  《死者之書》系列于1910年送去倫敦后大受好評(píng)。尼爾森接到開辦畫展的邀請(qǐng)，決心前往倫敦。于是他就此離開在1904年至1911年間求學(xué)七年的巴黎，為學(xué)生時(shí)代畫下了句點(diǎn)。
  -凱·尼爾森的美好年代-
  尼爾森在倫敦趕上了快活的愛德華時(shí)代中期。《死者之書》對(duì)這個(gè)時(shí)代來說就有些太晦暗了。契合時(shí)代的浪漫、幻想主題成了他為新作取材的舞臺(tái)。于是，《香粉與襯裙》《太陽以東，月亮以西》便隨之誕生。
  《香粉與襯裙》
  《香粉與襯裙》中囊括了過去兩個(gè)時(shí)代的幻想之旅。其一為18世紀(jì)洛可可風(fēng)格（香粉期），另一個(gè)便是—站在愛德華時(shí)代的角度，稱得上“恍如昨日”的時(shí)代（襯裙期、19世紀(jì)后半葉）。而在這兩段時(shí)光之中女性的形象皆充滿了無限的優(yōu)雅和浪漫。
  《米紐·米內(nèi)特》
  這幅畫融合了洛可可風(fēng)格和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格，將尼爾森的個(gè)人風(fēng)格表達(dá)得淋漓盡致?？兹甘鞘兰o(jì)末的象征，拱橋則代表著中國(guó)風(fēng)與日本主義風(fēng)格。本圖采用了葛飾北齋、歌川廣重的浮世繪中十分常見的構(gòu)圖。橋上女士的巨大盤發(fā)上滿滿撲著香粉。
  《洛薩妮公主與花心的王子》
  洛可可庭園一景。畫中用植物搭建了一座迷宮。公主站在畫面最前方，遠(yuǎn)處是逃跑的王子，這是一場(chǎng)王公貴族之間的捉迷藏游戲。尼爾森巧妙地利用纏繞在籬笆格上的攀藤植物編織出逼真的材質(zhì)感。
  《太陽以東，月亮以西》
  《太陽以東，月亮以西》是尼爾森的代表作，發(fā)表于1914年。這是一本挪威民間故事集。雖不知其中有何種經(jīng)過讓尼爾森選擇這個(gè)主題，但他就是自此開始回到自己的故鄉(xiāng)——北歐世界，鋪展腦中幻想畫卷的。
  在《香粉與襯裙》中，內(nèi)容限定在“香粉”“襯裙”等具體時(shí)代，但《太陽以東，月亮以西》跳出了歷史框架的限制，盡情伸展其幻想的羽翼。關(guān)于神話、中世紀(jì)傳說以及他的故鄉(xiāng)——北歐的幻想漸漸流露在作品中，令讀者為斯堪的納維亞的白光深深著迷。
  騎在白熊背上的少女。白夜中散發(fā)青白色光芒的雪國(guó)景色令人感到十分清爽。細(xì)雪般的枝條自細(xì)高的樹木頂端柔柔垂下。背景中圓潤(rùn)的曲線區(qū)分出山峰與天空，白夜的光芒仿佛幻影一般浮在空中。
  《純白之國(guó)的三位公主》
  終于抵達(dá)純白之國(guó)的國(guó)王與王后重逢。通過露臺(tái)可以遠(yuǎn)眺整個(gè)純白之國(guó)的風(fēng)景，其中也摻雜著中國(guó)風(fēng)?？兹肝灿鸢愕亩放袢匀缓茱@眼，鋪在桌上的白布則是北歐紋飾，整幅作品能令觀者一次享受到多種風(fēng)格中裝飾美術(shù)的碰撞。
  《藍(lán)山上的三位公主》
  三位公主在大雪紛飛中被巨怪擄走。尼爾森用有如水墨畫般流動(dòng)的線條表現(xiàn)暴風(fēng)雪，并畫了一棵孤零零佇立在狂風(fēng)中飄搖的樹。公主們也像被狂風(fēng)吹拂的樹木般，身體呈S形。
  尼爾森通過《太陽以東，月亮以西》邂逅了與他更合拍的舞臺(tái)——北歐幻想故事。在繼承比亞茲萊式新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的線條的同時(shí)，大量運(yùn)用比亞茲萊未能使用的中間色技法，展開一幅幅令人想起日本浮世繪、琳派裝飾屏風(fēng)的空間畫卷，奢華而又美妙。
  -黃金時(shí)代之后的彷徨-
  第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，結(jié)束了禮品書的“黃金時(shí)代”。此后，尼爾森的插畫創(chuàng)作曾一度中斷，這一時(shí)期的重要作品有《安徒生童話》、《一千零一夜》、《紅魔法》等。
  《安徒生童話》
  尼爾森是世界公認(rèn)的詮釋安徒生童話最好的插畫師。他自1912年起就開始為安徒生童話繪制插畫了，戰(zhàn)后收到出版公司邀約，再次為其進(jìn)行插畫創(chuàng)作，而后集結(jié)成這本《安徒生童話》（1924年出版）。
  《夜鶯》
  一幅很有中國(guó)山水畫氛圍的作品。包括旁邊裝飾性的樹木和葉子在內(nèi)，本圖雖然聚齊了尼爾森的個(gè)人元素，整幅圖卻像是窺視舞臺(tái)布景一般擁有戲劇性，以近大遠(yuǎn)小的透視法完成了一次對(duì)現(xiàn)代風(fēng)格的探索。
  《豌豆公主》
  房間天花板很高，兩扇豎窗夾著中間的床。由于正對(duì)著觀眾，視平線又稍高，床就像是立起來靠在墻壁上似的。而公主坐在床頭。本圖給人一種尼爾森的舞臺(tái)風(fēng)格強(qiáng)勢(shì)回歸的感覺。
  《一千零一夜》
  《一千零一夜》是尼爾森長(zhǎng)期埋沒的一部作品，創(chuàng)作時(shí)間大約在1918年到1922年。風(fēng)格上，此書為從《太陽以東，月亮以西》（1914年）到《安徒生童話》（1924年）之間新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格到裝飾派藝術(shù)的過渡作。
  為了表現(xiàn)出《一千零一夜》的世界觀，尼爾森汲取了波斯、印度、中國(guó)繪畫中的長(zhǎng)處，其中來自波斯細(xì)密畫的風(fēng)格和色彩被運(yùn)用得特別頻繁。為正方形畫面加上裝飾畫框也是出于此因。
  《一千零一夜序章》
  山魯佐德給蘇丹講故事。她雪白的裸體顯現(xiàn)在深藍(lán)色的背景中。她擁有直板、纖細(xì)的現(xiàn)代女性身材。尼爾森在旁邊層疊的畫框裝飾紋路上下了很大工夫。
  《駝背的故事》之《蘇丹王妃喜歡的仆人》
  王妃的侍女把自己的戀人藏在后宮的箱子里。裝飾紋仿佛地毯般鋪滿整個(gè)空間。多層畫框顏色的微妙搭配，再加上深閨女性。這是尼爾森以《一千零一夜》為舞臺(tái)，對(duì)愛情場(chǎng)景的表現(xiàn)做出的一種嘗試。
  《紅魔法》
  《紅魔法》是尼爾森最后的繪本，里面搜集了全世界多種童話，從《伊索寓言》到《一千零一夜》無所不有。
  《藍(lán)胡子》
  新娘半圓形的裙子和幕布，藍(lán)胡子三角形的褲子再加上地板的方形，體現(xiàn)出立體主義風(fēng)格，沒有景深感，仿佛剪貼畫。
  《孩子的星星夢(mèng)》
  畫面平均分為兩半，顯示房間內(nèi)外的圖景，屬于幾何學(xué)平面構(gòu)成。可稱之為新古典藝術(shù)的端正設(shè)計(jì)風(fēng)格讓畫面非常清爽好看。
  《阿拉丁神燈》
  作為歐洲插畫黃金時(shí)代三巨頭之一，凱·尼爾森用他點(diǎn)石成金般的畫筆，最為另類前衛(wèi)的風(fēng)格，嫻熟優(yōu)美的線條、華麗的夢(mèng)幻色彩、戲劇性的畫面構(gòu)圖，為不同時(shí)代的讀者打開了通往幻想世界的大門。時(shí)至今日，這些插圖作品依然有著難以言表的魅力。