今年，上海國際電影節(jié)第七次和上海市民文化節(jié)牽手，舉行第23屆上海國際電影節(jié)“電影中的真善美”市民征文活動，獲得了影迷們的廣泛關注和積極參與。廣大市民用文字講述與上海國際電影節(jié)的相識、相處與相知，抒發(fā)影迷們的觀影感悟和電影情懷。經專家組認真評選，現(xiàn)對此次征文的評選結果予以公示。

  征文佳作

  “妙筆生花”獎（10篇）

  1.《丑聞》與黑澤明的創(chuàng)作情懷
趙建中

  《丑聞》是黑澤明于1950年拍攝完成并上映的影片。此時的日本剛擺脫二戰(zhàn)的陰霾，經濟開始發(fā)展，文化開始繁榮，尤其是大眾消費文化開始興起，社會風氣顯示出浮躁跡象?！冻舐劇返墓适戮桶l(fā)生在這樣的社會背景與文化土壤中。影片劇情并不復雜，但內涵深廣，耐人尋味，主要從以下兩方面體現(xiàn)了黑澤明的創(chuàng)作情懷。

  其一，直面社會現(xiàn)實，抨擊媒體暴力，體現(xiàn)了導演的社會責任感。

  影片講述到：一位畫家到山區(qū)寫生時邂逅一位女歌星，由于順路就用摩托車帶了她一程，并同宿在一家旅館，不料路上被不良記者撞見，并偷拍了兩人在旅館時的同框照片。雜志為提高發(fā)行量，以“摩托車上的激情”為噱頭，不惜制造花邊新聞大肆炒作，從而引起畫家的訴訟。關于該片的拍攝動因，黑澤明在自傳《蛤蟆的油》中曾有敘述：有一天，我在電車里看到這種雜志的廣告，簡直目瞪口呆。那上面用大字標題寫著：是誰奪去了XX的貞操？乍看起來，這似乎在為XX女士鳴不平，實際則把XX當作玩物恣意戲耍。還有，這種恬不知恥的廣告詞句說明，這些家伙早已算計好，XX干的是靠人緣維持的職業(yè)，不敢得罪他們。足見這幫人用心惡毒。我不認識那位女士，只知道她的名字和職業(yè)。想到有人光天化日之下大寫特寫這類報道，再考慮她的立場，我覺得仿佛自己受辱一樣，難以沉默下去。

  黑澤明認為：這不是言論自由，而是言論暴力。因此，他當即起意拍攝一部與日本逐漸興起的媒體暴力進行斗爭的電影，以揭露戰(zhàn)后日本報刊業(yè)對個人隱私的侵犯與對個人名譽的踐踏，對為了利益而喪失職業(yè)操守的新聞界進行抨擊。黑澤明對這一題材的關注絕非偶然，《漢書王嘉傳》中有“千夫所指，無病而死”之語，因此，千萬不能小看流言蜚語的危害。近年來國內隨著互聯(lián)網的發(fā)展，網絡暴力也越演越烈，對人們的正常生活造成困擾。針對這一社會現(xiàn)象，2012年，陳凱歌拍攝了電影《搜索》，講述了一個女白領在網絡暴力的攻擊下絕望自殺的故事。這是一部小制作，但正因為觸及社會痛點，所以產生了超過其奇幻大作《無極》的良好社會反響。由此可見，對社會現(xiàn)實的介入是藝術家的重要使命，同時也是文藝作品的生命所在。

  其二，該片深刻表現(xiàn)了人性的掙扎，引導人們向善，體現(xiàn)了黑澤明悲天憫人的人道主義情懷。

  黑澤明十分喜愛俄羅斯作家陀思妥耶夫斯基，曾根據(jù)其同名小說改編拍攝了電影《白癡》?！冻舐劇芬黄瑹o論是在主題立意還是在藝術處理上都顯示出其小說《罪與罰》的影響。該小說講述到：彼得堡的窮大學生拉斯柯爾尼科夫因交不起學費而被迫輟學，他不愿任人宰割，試圖采取某種行動來證明自己是一個“不平凡的人”，于是就殺死了一個當鋪老板娘及其正外出返回的異母妹妹。殺人后，他無法擺脫內心的恐懼、空虛與痛苦，受到比法律懲罰更嚴厲的良心懲罰，因此就向警方投案自首，并決心以懺悔的心情承受一切苦難，獲得精神上的新生。

  黑澤明在《丑聞》劇本的創(chuàng)作過程中，畫家青江一郎原本是主角，但到后半部卻逐漸讓位于律師蛭田乙吉。黑澤明說，他幾乎是被蛭田這個人物牽著走的。蛭田既是社會的受害者，也是害人者，既可恨，又可憐。起初他主動找到青江，表示愿意代理這樁訴訟案，后來卻因被雜志社用重金收買，于是就在法庭辯論和舉證過程中遲遲沒有尋找得力的證人，使原告處于十分被動的地位。他在屈服于金錢后，與拉斯柯爾尼科夫一樣，內心始終充滿不安與痛苦，經常低垂腦袋、眉宇緊鎖、目光閃爍、思緒游離、口將言而囁嚅，并痛斥自己是“狗”“寄生蟲”“不是人”。經過內心痛苦的掙扎，他終于在最后一次庭審時坦白了受賄行為，使畫家一方反敗為勝，挽回清白。

  影片結尾，蛭田在狂風中顫抖著前行，青江對朋友們說：遠遠超出勝訴意義之上的，是又出現(xiàn)了一顆“星星”，以此表達對蛭田走上新生之路的欣喜。黑澤明與其他剖析人性的導演不同，無論多么丑惡的人性，他都要將其盡力漂白，去找出本屬于丑惡靈魂中的善良一面，這是非常值得肯定的。中國香港導演徐克曾說，黑澤明電影里的人物，大部分是悲觀生命里的積極者，始終維護著人類的希望。我們看到，黑澤明這一審美理想哪怕在塑造蛭田這一卑微猥瑣的小人物的時候，也仍然沒有放棄。

  作為“電影天皇”，黑澤明的偉大就在于他的電影既能上天，又能落地。在世界電影史上，有幾位導演被人認為是神一樣的存在，其中有瑞典的伯格曼、美國的庫布里克、蘇聯(lián)時期的塔科夫斯基、日本的黑澤明等。這些大師級導演都以對電影美學的獨特貢獻而受人景仰，但筆者認為，其中最難能可貴的是黑澤明，因為他的作品不是僅遨游在自己的電影世界，沉湎于哲學、倫理、宗教等宏大命題的形而上的思考，而是關注社會問題，關注人類命運，不懈地致力于社會的文明與進步。

  2.《勒熱夫戰(zhàn)役》，被忽略的戰(zhàn)爭電影
劉進

  這是今年電影節(jié)最被忽略的戰(zhàn)爭電影，電影節(jié)選片人王佳彥老師如是說。

  片源拿到有點晚，沒有廣宣，加場都能搶到，我是其中的幸運兒。

  這是一部必須只能在電影院看才有醍醐感受的電影。

  沒有一個女性角色，沒有好萊塢臉譜化的英雄主義，是正視歷史無可奈何退無可退的抗擊。是一部戰(zhàn)爭群戲，每個主要角色都有其鮮活的個人故事。

  勒熱夫戰(zhàn)役。

  這場戰(zhàn)役在整個二戰(zhàn)中都具有爭議，因為被同時期正在進行的斯大林格勒戰(zhàn)役掩蓋，同時該戰(zhàn)役本身從結果來說是以失敗告終，宣傳并不高調和廣泛，但縱觀二戰(zhàn)史，這戰(zhàn)役又以驚人的數(shù)字和后續(xù)影響力被后人反復祭奠。它的政治意義、精神意義遠大于戰(zhàn)役本身。

  為紀念勒熱夫戰(zhàn)役與衛(wèi)國戰(zhàn)爭75周年拍攝，電影同時期設計完成的藝術作品勒熱夫紀念碑最近落成。實物非常震撼，由雕塑家Andrey和建筑師Konstantin共同完成，雕塑的靈感來自蘇聯(lián)名曲《鶴群》，犧牲的戰(zhàn)士已經變成白鶴飛翔，高度達25米，上半身是士兵形象，下半身是成群的飛鶴，基座上刻有17181位英雄的名字。

  勒熱夫，是東西和南北兩條鐵路的樞紐中心，地理位置格外重要。在蘇德之戰(zhàn)中，誰占據(jù)該據(jù)點，就具有了戰(zhàn)爭增援補給和上攻的能力。當時精兵強將的德國多邊作戰(zhàn)，莫斯科戰(zhàn)役擊敗蘇軍，勒熱夫如果全殲，那斯大林格勒不保。蘇軍拼死決戰(zhàn)，牽制德軍兵力，聲東擊西，才有了轉機。而斯大林格勒之戰(zhàn)的勝利是二戰(zhàn)的重要轉折點，勒熱夫之戰(zhàn)是蘇德戰(zhàn)的重要轉折點，慘烈到該戰(zhàn)役又被稱為“絞肉機戰(zhàn)役”。

  電影開始，就是10分鐘的惡戰(zhàn)，電影的調度很精準，扣人心弦。雖然不是海陸空宏大場面，但在半尺積雪的寒冬中，戰(zhàn)斗民族的野性斗志管窺一斑。

  好的戰(zhàn)爭片，是真實地面對歷史，有足夠多的反思，戰(zhàn)爭場面結束后，共克難關后，人性會浮起來，貪婪恐懼自私浮夸，一應俱全。

  德國深諳此道，沒有強攻，而是灑下勸降書，蘇軍特意派來監(jiān)管檢查誰窩藏勸降書。鏡頭里，和平年代是小混混，戰(zhàn)場上智勇沖殺的小兵說：“蘇維埃什么時候相信過人民”，而他剛完成生死之戰(zhàn)。

  檢查官教條蠻橫地逮住一個違規(guī)者，要帶他回去處罰，甚至槍決。戰(zhàn)場上不畏生死的將軍，打電話商量求情，還是不行。能以此角度拍攝自己國家戰(zhàn)爭的，也不是太多。

  路上檢查官中槍，違規(guī)者帶他逃生照顧他，他依然高高在上，他在善的召喚下，說違規(guī)者將功補過，放他走，才從堅硬刻板中柔軟下來，說自己是個孤兒，被蘇維埃養(yǎng)大，對效忠說一不二。

  德軍突襲，違規(guī)者勇敢力挽狂瀾，背后奇襲的方式喚醒累了幾天幾夜才休息的士兵同伴們，德軍只用一把勸降書就讓其內耗、分化瓦解、自相殘殺，再出其不意地集中火力猛攻。

  反力足夠強大，正力才足夠震撼，而多次電話溝通要求增援的小分隊，拼死頑抗，也沒等到救援。兵馬未動糧草先行，沒有增援部隊，連最起碼的糧食、水和補給兵器都沒有。

  戰(zhàn)爭是從什么時候開始和結束的？是從內部的恐懼開始的，是從不再團結被同伴割舍拋棄時結束的。外因是果，內因是實。

  另一方面，檢查官一行三人被德軍發(fā)現(xiàn)，檢查官最信任的小跟班拿出投降書，背叛了，德軍殘酷地要求他親手殺死檢查官，小兵膽怯，自殺了。這場翻轉戲，很符合人性，人都是環(huán)境的產物，有偷生之念，人是死在傲慢與偏見之下的。

  寡不敵眾的小分隊違令撤退，剛回到大部隊營地，沒有死而復生的迎接和歡喜，而是還沒休息就要求服從再回原地攻防。內亂陣腳，幸得子民，“我不是為了誰，我們只是守衛(wèi)自己的家園?！边@樣的反思，才體會出絞肉機戰(zhàn)多么不易。

  沒有刻意表現(xiàn)士兵的死傷，沒有突出環(huán)境和天氣的惡劣，沒有宏大的海陸空戰(zhàn)爭，只在人性上的揉捏刻畫，每個人都是活生生的子民，他們曾是小混混、工程師、農夫等等，是家園遭遇危機才臨時組成軍隊，沒有人想送死，他們都只是選擇了提槍保家衛(wèi)國，以頑強的意志力來對抗強敵，為祖國赴死。單這點，立意已超過許多戰(zhàn)爭片，甚至因奧斯卡大熱的《1917》。

  看完電影，再回想極度寒冷的俄羅斯，才明白為什么那里的男人要靠伏特加續(xù)命，酒能御寒，亦能熱血，而只有血熱了，才能豁命，才能雖死猶榮。

  紀念那些舍得一身剮的無名戰(zhàn)士們，他們都是勒熱夫天上的飛鶴。

  3.向前一步
劉進

  外部世界，無論多讓人恐懼，都有克服和迎戰(zhàn)的勇氣。然而內部世界，天天面對的夫妻，會讓人有打了雞血都無法洗滌的疲憊，那是最親密的戰(zhàn)友，也是最了解你的敵人。

  婚姻內戰(zhàn)的話題，是電影和其他藝術都繞不過去的永恒話題。今年上海國際電影節(jié)熱門電影《下一步幸福》就是其代表佳作。

  從英國話題性電影《消失的愛人》，到去年奧斯卡佳作《婚姻故事》，再到英國多次上演的經典舞臺劇《誰害怕弗吉尼亞·伍爾芙》等，都是這類題材，都講述中產高知夫妻婚姻內的對抗?！断乱徊叫腋！返木巹?、導演是英國著名編劇威廉姆·尼科爾森，他也曾在采訪中提到過《誰害怕弗吉尼亞·伍爾芙》對他的啟發(fā)和影響。這部電影根據(jù)威廉姆父母的經歷拍攝，他父母就是在結婚33年后離婚。所以電影有真實厚重的情感，也有編劇獨有的特點，毫無廢話的對白，有文學性和戲劇的張力。這也是威廉姆第二部執(zhí)導的電影作品，第一部是廣受贊譽、我個人極愛的《心火》。

  電影開始，是海水流淌的鏡頭，水也意味著清理，如詩般的暗示性。

  一個傳統(tǒng)暗色的公寓里，女主有著被生活眷顧滋養(yǎng)的驕傲，甚至傲慢。一張朝南的書桌，她在工作，而朝北的書桌是男主的，兩個對立的書桌，一個布景已經交代了家庭氛圍和家庭地位。女主，要喝茶，端舉著杯子，等男主去倒水，或者說是服務服侍。謙和木訥儒雅穿西裝打領帶的男主，早已習慣成自然。

  她喚他作“維基百科”，調侃中有些輕蔑。男主鮮少笑容，在自己家，總顯得拘束，身體僵硬，老戲骨比爾·奈伊有著多年舞臺劇的表演經驗，表演入骨，心收緊關閉的人身體才是僵硬的。

  當他和太太有了爭執(zhí)，太太打了他一巴掌，他紳士般地靜默，不愿多溝通地回房。太太強勢，本質上她是以這樣權力博弈的方式呼喚丈夫的注意和回應。夫妻間的斗爭，比激烈爭斗更讓人頹喪的是，對方早已放棄了斗爭，冰山般地同存。

  兒子，是電影另一條敘事線，兒子被父親喚回，父親提前告訴了他離婚的決定。在一個沒有充分愛的流淌的家庭長大的孩子，同樣不懂得如何引導愛，他和父親一樣木訥寡言，他還是個IT男。

  父親單獨會見了母親，告訴她他要離開了。下周就是結婚第29年紀念日，她怎么都不肯相信。

  導演在電影中大量用綠色，比如一開始綠色干凈的海水，綠色植物。在攤牌這場戲，巧用鏡頭，原本都是女主居高一頭的鏡頭，在這場戲，改成女主呆坐在餐桌，男主站立，鏡頭的背景是濃烈的墨綠。男主終于有了居高臨下。而綠色，代表著春天、新生、重生和希望。電影的英文原版名字是《HOPE GAP》，希望的跨越，正如冬去春來。

  男主拿著提前收拾好的必需品，走了，鏡頭里，觀眾們清晰地看到男主和女主早已分房睡，而他的房子小如閣樓。

  一直服從如男仆一樣的丈夫突然離去，女主人依然傲慢，沒有流淚挽留，而是中產高知的威脅。女主扮演者安妮特·貝寧同樣是有過多年舞臺劇經驗的老戲骨，還曾獲得過三次奧斯卡最佳女主角獎的提名，她的詮釋不偏不倚，非常準確。

  她，開始顯示她讓人厭的一面，導演用側面表現(xiàn)，比如從和父親再見面，從父親口中得知，母親總是打騷擾電話，逼父親換了新手機號，還要求不告訴母親。父親去意已決，連再見面的機會都不給，母親希望兒子協(xié)助重逢與和好的念頭被兒子撲滅。導演多次用了小懸崖的景色，是在英國東薩塞克斯郡西福德拍攝，那曾是古老繁華的港口，如今已衰敗，人少，清凈，自然景觀有大海和懸崖，這個GAP，這一步，走過去就是碧海藍天，就是海闊天空，但不是身歷其中的人，不能明白這一步，有多難。

  難到要狼狽地在唯一一次的律師大會面時，讓所有人都下不來臺？導演用的是雙敘事視角，孩子的視角通常保持著客觀，對事不對人，不輕易站在任何一方。

  故事結尾，就是這個不服輸?shù)哪赣H，找到了父親的新家，這個新家，和舊居形成強烈對比，新家明亮通透，還有許多柔和唯美的粉紅色，丈夫在這個家里，身體不再僵硬。新歡出現(xiàn)，穿著粉紅色，未必美，但柔順，她輕輕地說：“以前不快樂的是三個人，現(xiàn)在只剩一個了?！本巹π職g也是飽含理解和同情的，導演用了一個鏡頭，新歡在“不速之客”走后，貼心地為父親倒了一杯熱茶。與父親總為母親倒茶，構成前后呼應。

  母親，開著綠色的車揚長而去。

  母親，開始轉移注意力，重新創(chuàng)作詩歌。而孤寂的兒子，也開始幫助她上傳網絡，在幫助父母的過程中獲得力量和成長。

  向前一步，人始終都要靠自己到達彼岸。

  電影最后，又是大海近景，海水洗滌清理著一切，帶來風平浪靜后的深邃。和電影開頭，對照呼應，也和母親的詩暗合，讓電影充滿詩的韻律和哲理。這部電影，是本屆電影節(jié)我最喜歡的作品。

  4.奔跑吧，總有一天會相見
丁明瑋

  十分慚愧地說，在今夏看今敏導演的大作之前，我對日本動畫電影的了解僅止于宮崎駿。但在看了《千年女優(yōu)》之后，不得不嘆服這絕對是鬼才導演的杰作?！肚昱畠?yōu)》與《千與千尋》誕生于同一年，但她的光芒長期被后者掩蓋。觀眾是公正的，今敏其人其作，當?shù)闷鸨緦蒙嫌肮?jié)“向大師致敬”的桂冠。他以天風海濤般的才華創(chuàng)作的有限的幾部作品，不會因為他的英年早逝而湮沒，相反會永遠閃耀在世界電影史的璀璨星空。

  《千年女優(yōu)》的故事說來并不復雜：銀映電影公司為紀念創(chuàng)立70周年，邀得已隱居三十年的傳奇影星藤原千代子拍攝紀錄片，由千代子口述其一生的經歷。但整個觀影過程卻十分驚艷，甚至可以用驚心動魄來形容，這得益于導演戲中戲的巧妙嵌套。多重時空的拼貼與交疊，人物的穿越與表演，采訪者與攝影師的介入與旁觀，模糊了真實與虛幻的界限，使整部影片的容量得以無限延展。時間與空間因人的心理意識的流動，而自由地壓縮、折疊、穿插、出入，加之導演絢麗無比的動作匹配蒙太奇，配合著鼓點節(jié)奏，視聽美感怎一個“爽”字了得！

  最神奇的是，敘事時空的錯亂，絲毫不影響觀片的流暢。千代子接受采訪的當下時空，她對于既往人生的回憶時空，她所出演的電影時空，以及采訪者立花社長作為千代子的鐵桿粉絲，頻頻穿越回銀幕，扮演起協(xié)助者的時空，都巧妙地雜糅在一塊兒，由一把能打開最珍貴東西的鑰匙串起，引出女主角終其一生也要勇敢追愛的主線。

  動畫伊始，以剪影般的相片返回歷史現(xiàn)場，歷史是黑白的靜態(tài)影像，千代子則色彩斑斕地從中穿過。動亂年代，她是充滿綺思的少女，偶然救下一位思想犯畫家，從此芳心相付，不斷追尋所愛之人的蹤跡，想把代為保管的鑰匙還到他手中。她追到火車站，無奈目送列車遠去，這一幕定格在電影海報上。此處，電影與真實第一次發(fā)生疊印，虛擬的電影片段成為現(xiàn)實人生的腳注。

  隨后，千代子塑造的一個個經典銀幕形象，被編織入她的奔跑人生。她是戰(zhàn)國時期的公主，拯救政變中落難的殿下；她是幕府末年的藝伎，庇護被官府追殺的浪人；她是昭和時代的千金，為民權運動者甘冒奇險。戲內，是跨越幾千年幾千里的愛戀；戲外，則是她真實人生的情感映射。

  戰(zhàn)爭結束，和平再來，千代子意外等來愛人的信件。這時，她跑出片場，跑過黑暗的戰(zhàn)爭時代，跌倒，爬起，再跌倒，再爬起，在雪地快跑，騎馬飛馳，穿過森林，奔向野獸，直到穿著宇航服行走太空，遇見畫家筆下絕美的北海道。短短五分鐘，濃縮了她一生的絕代風華。

  事實上，最終千代子也沒能與畫家重逢，因為畫家早已死于獄中。但人生的意義不僅在于結果，更在于追求努力的過程。當千代子用盡全力朝向目標奔跑時，奔跑本身就是一種圓滿的姿態(tài)。與其說，她至死都在追尋愛人的影子，毋寧說，她愛的是追尋旅途中的自己。她從未放棄“總有一天會相見”的信念，也因著這份執(zhí)念，成就了輝煌奪目的銀幕生涯。因為奔跑，她永遠年輕，也永遠充滿希望。

  順著千代子的一生，我們還能觸摸到影片暗伏的另一條線索，即日本百年電影史。今敏用動畫的形式致敬了日本電影史上幾乎所有類型片，包括古裝戲、戰(zhàn)爭片、戰(zhàn)后家庭劇、怪獸片、科幻電影等，從過去到現(xiàn)在再延伸到未來。銀映公司陳舊的攝影棚要關閉了，挖掘機轟隆隆地作業(yè)，發(fā)黃的海報，影星的去世，昭示一個電影黃金時代終將落幕。今敏用他特有的方式表達對電影的深深眷念；某種意義上，本片也是對一代人已逝青春的祭奠。

  時代奔涌向前，技術更新迭代，導演也寓言了未來。就像片中，拍攝宇宙飛船倒計時發(fā)射的片場發(fā)生了攝影事故，成為千代子未竟的遺憾之作。但在片末，發(fā)射成功、太空旅行的畫面，依然在千代子臨終的夢境中實現(xiàn)了。

  是的，向著未來奔跑吧，總有一天會相見。與千代子一樣，2020年經歷新冠疫情的我們，奔跑著去影院，懷著信念，朝著希望，擁抱理想，路過泥濘，路過春風。

  5.為你重燃生命之火
趙暉

  《我不是藥神》上映引起廣泛討論時，我身處國外，因無緣在影院欣賞這部必定會載入史冊的電影而心心念念。年初新冠疫情席卷神州，一夜間人人帶上口罩，仿佛一切都按下了暫停鍵。好在中國人萬眾一心，全社會協(xié)調一致，在白衣戰(zhàn)士舍生忘死的守護下，我們終于走出了疫情的陰霾，生活逐步回歸正軌，上海電影節(jié)也成為今年全球疫情發(fā)生以來首個線下國際電影節(jié)。在激烈的搶票過程中，搶到這部計劃外的影片實屬有緣。而帶著口罩，坐在彼此間隔2個座位的影廳里，看著光影中那一張張被口罩遮蓋的面龐，戲里戲外在這此刻鏈接。通過這小小的口罩，我能在觀影時真切地體會到白血病人對生的渴望。而看著左側哭到不能自已的女士，我意識到這部影片的真誠和力量。

  影片沒有采用花哨的多線敘事，沒有時間線的跳轉，沒有精致漂亮的攝影，但卻有著扎實的劇本，有想象力的剪輯，張弛有度的節(jié)奏和貫穿始終的人文關懷。雖然是導演文牧野的第一部劇情長片，卻舉重若輕、老道如洗盡鉛華的老者，大巧若拙地用最接地氣的手法描繪在疾病面前卑微如草芥的眾生百態(tài)，捕捉最真實的情感以觸動觀眾，讓我們審視生命和希望的價值。

  在觀影過程中，我逐漸能體會到導演的"野心"。他要的不是曲高和寡的文藝佳作，也不是冷靜客觀的社會事件紀實。他要用最通俗易懂的故事，用普通民眾最喜聞樂見的幽默和反諷，用最樸實的手法讓觀眾沉浸在劇情中，引導我們共情、感動、思考。他要打造的是一部商業(yè)大片般的爆款，以獲得更廣的傳播、引發(fā)更多的關注、討論與反思，進而去推動，去改變。為此，影片雖然采用真實事件做藍本，卻沒有照搬本已頗有傳奇色彩的故事，而是虛構了一系列人物讓文本更加飽滿、有更廣泛的代表性。影片視角涵蓋了良知未泯遭遇中年危機的商人、在病痛和高昂藥費雙重壓榨下艱難求生的普通職員、因疾病而拋卻希望的農村青年、為患病女兒而放下尊嚴的舞女、在神性和人性間徘徊的牧師、在情與法間糾結的民警、為富不仁的外國藥廠代表等方方面面，通過這些典型樣本的選擇，努力構建全面真實卻不為我們日常所關注的社會切片，展現(xiàn)病人、商人、病人家屬、執(zhí)法者和神職人員的群像。

  導演沒有采用刻板的說教，放棄了非黑即白二元對立的人物塑造方法，全片沒有一個高大全的形象，而這些人身上或多或少的灰調，卻使角色更加立體豐滿，真實可信。導演不預設立場，而是通過豐富的細節(jié)與鋪墊，雕琢人物性格、引導劇情、積聚情感，一步步走向結尾的高潮，演員們的表演同樣功不可沒。

  我們看到卑微又圓滑的呂受益像川劇變臉般地拉下三層口罩，看到他時刻拿在手里的橘子，看到他在家請客談到妻兒時的溫情，也看到他散伙飯時的不忍放棄，不愿相信時哭紅的眼圈和在雨中如喪家犬般的背影。王傳君借用這些有象征意義的小道具，用肢體和表情還原了人物的謹小慎微和他試圖用最廉價的手段來鑄造更多一層生命屏障時的無奈與努力。他小市民般的精明算計奉獻了片中最多的笑點，他也是最接近我們生活，傳達出最平凡的感動的角色。他是整個故事的題眼，"藥神"因他起，也因他轉變。

  章宇延續(xù)著一如既往的可塑性，演活了黃毛的生猛、了卻一切牽掛時的隱忍、為朋友兩肋插刀的勇氣、融入新集體時的驚喜、羞怯和感恩。他有著一雙會說話的眼睛，僅通過眼神就表現(xiàn)出搶藥時的肆無忌憚，傳遞出分給病友的藥被一顆顆收回時的憤怒和心有不甘，描摹出看到新希望，買好車票計劃著未來時眼中的那團生命之火，也刻畫出為他人犧牲自己，為險而戰(zhàn)的果敢與義無反顧。他是這部影片中羅賓漢式的草莽英雄。

  譚卓則演出了思慧歷經磨難的滄桑、帶程勇回家時讓人心痛的乖巧、釋放積壓已久憤懣情緒時放聲大笑的心酸和扎起頭發(fā)、操起板凳加入混戰(zhàn)時的颯爽。她是片中為數(shù)不多的女性形象，是堅韌的母愛，是美，是真。

  作為片中的絕對主角，徐崢一改喜劇套路，走心地演活了這個油膩、失敗的中年商人，也步步為營地把程勇這個角色的轉變呈現(xiàn)得真實可信。從面對名利和道義沖突時的糾結，小富即安的自滿，到除假制惡的勇敢和舍己為人、只身犯險的決絕，精致地雕琢出這個角色的多面性。他是這部影片的道義，是盜取生命火種的普羅米修斯。

  這部以故事和表演驅動，以細節(jié)和情感細膩打磨出的影片為底層邊緣群體發(fā)聲，承載著平凡的人們對生的執(zhí)著，也承載著我們最質樸的感動。真誠、善良和勇敢就是這部影片的力量，本片推動了抗癌藥降價保供的加快落實，真實事件中的陸勇也免受刑罰。我們的社會在逐步自我完善，面對這次疫情的種種措施更彰顯了我們的進步。

  正如片中漫天消毒煙霧里濕婆神和迦梨女神雕像有生命守護和摧毀者的雙重象征意義，每個人心中都有善與惡，每個人也都有平凡和非凡的兩面。有時，面對病魔，活著真的需要十足的勇氣；有時，面臨抉擇，我們要有棄惡揚善的果敢。平凡的你我，從他人的故事中學會感恩、學會給予、學會握緊手中的幸福。也學會為那些守護他人、為國人平安喜樂地生活而奮不顧身的勇士們加油、點贊。他們沒有神的光環(huán)，生而平凡；他們守護、重燃他人的生命之火，生而不凡!

  6.愛與親情的跨文化表達
趙大業(yè)

  《真相》是導演是枝裕和在《小偷家族》問鼎金棕櫚后的一次國際化、多語境、跨文化的嘗試。一直專注于日式家庭關系探討的導演，依舊沒有放棄他最擅長、最專注的精神內核，風淡云輕地勾勒著充滿糾葛的家庭成員間的情感羈絆，只是這回放在了生活理念迥異的西方語境中，在真實和虛構的記憶里，在戲劇與現(xiàn)實的回文下，去尋找愛的真相。東西方文化碰撞出意想不到的火花，也從側面?zhèn)鬟f了親情與愛的普世價值。

  另一方面，導演求新求變、跳出舒適圈的意圖非常明顯。他放棄了舒緩的精致畫面和平移鏡頭以及盡在不言中的日式隱忍含蓄，而采用類似侯麥電影的節(jié)奏與表達方式來推進情節(jié)發(fā)展。他聰明地選擇了劉宇昆的小說《關于母親的回憶》（曾被改編為科幻短片《美麗夢中人》）作為戲中戲的嵌套。華裔作家的科幻短篇，使影片在最不顯眼的深層基底留存了東方式的家庭觀念。

  影片故事因凱瑟琳·德納芙飾演的著名女演員法比安出版名為《真相》的回憶錄而起，而回憶錄這種充滿個人回憶與私人情感的文體，在自私、毒舌、專注于表演以至為得到角色而不擇手段的女演員口中，經過了細心的選擇、截取、拼接、想象、夸張和杜撰，出版后引發(fā)了家庭成員的連鎖反應。而敘事文本則是在記憶的迷霧中試圖還原最真實的母女關系。

  本片結構看似稀疏平常，實則首尾呼應異常精巧。開場女管家的辭職和后面經紀人的退休相呼應，鋪墊法比安極度自我給身邊人帶來的情感傷害；前面女兒一家7年后再度造訪，與后續(xù)戲中戲里每隔7年才能相見一次的母女相銜接，暗示了法比安內心深處對親情關系的渴望；之前的巨龜皮艾爾，與之后的女巫角色及皮艾爾爺爺間環(huán)環(huán)相扣，巧妙地烘托出女演員幽默俏皮的一面，也為最后真相的和盤托出埋下伏筆。通過這些一筆帶過看似毫不重要的細節(jié)，在對仗工整又層層遞進的故事推進及情感累積中，人物真實的性格和往事的真相如抽絲剝繭般呈現(xiàn)在觀眾面前。

  值得一提的是全片沒有使用閃回。記憶的重現(xiàn)雖帶有天然的主觀屬性，但閃回鏡頭卻有著過于明確的真實性暗示。盡管對過往的記憶是共有的，但每個人的講敘卻是片面與殘缺的，關于往事的回憶因觀察角度和立場的不同，只會擷取自己愿意相信的片段，會篡改部分事實，也會試圖為不愿面對的往事編造出合理的理由。通過記憶與真相間的錯位，戲中戲的投射與反思，以及拼接往事碎片時逐步的去偽存真，導演構建了一座復雜的互文迷宮。

  影片不露聲色地鋪陳著謊言、誤會與真相：母親接演并不討喜的女巫角色只因女兒喜歡那個繪本；法比安觀看了女兒的演出，卻因不想帶來壓力而沒有告知；母親珍藏著摯友當年的衣服，而接受臺詞不多的小制作科幻影片邀約的真正原因是女主角酷似年輕時的好友。這些真相隱藏在母親那堅硬的外殼下，從她漫不經心的口吻中一帶而過，德納芙以其毫發(fā)必現(xiàn)的精準演技將角色面冷心熱的深層性格與拒人于千里之外的外表間的矛盾展現(xiàn)得淋漓盡致。她愛她的女兒但總是充滿挑剔，以至于女兒遠嫁美國，母女關系疏離；她深深懷念她故去的摯友，卻至今仍在過往的競爭中不能釋懷；她和經紀人如家人般親密，卻永遠記不住對方六個孫輩的名字；在她的世界里，只有對表演的熱愛是堅定不移的，現(xiàn)實中的一切都在為表演和角色服務。對她來說，苦難全可化為創(chuàng)作的底蘊，傷痛皆是生活體驗的積累。生活和演戲已經模糊了彼此的邊界，以至于沒有現(xiàn)成的劇本，在面對生活中的突發(fā)狀況時顯得那么的手足無措，在真情流露時愛得那么笨拙。

  “你愛自己，還是愛電影？”

  “我愛我演的電影?！?/span>

  短短兩句對白，加上從起初迷茫到瞬間變得堅定、自負和理所當然的微表情變化，便把這個愛戲成癡的巨星的性格特質表達得深刻入骨又真實可信。德納芙層層嵌套，彼此勾連的表演，層次豐富地還原了女演員成功、自負、毒舌、熱衷名利的表象與充滿愛的內核。

  導演在這部影片中隱去了他標志性的個人風格，去彌合國際化團隊的文化和語言的鴻溝，就像片中不懂法語的女婿與岳母并不存在溝通障礙，反而起到了調和家庭矛盾的潤滑作用。這個角色更像不懂英語亦不通法文的導演本人在劇中的投射。他不刻意、不強調，而是在無聲中協(xié)同了工作模式迥異的演職人員，在潛移默化中完成觀眾與劇中人物的跨語境共情。

  有人說這部影片水土不服，但慢慢品味、細細觀察，是枝裕和還是那個溫潤的導演，故事依然圍繞著一個家庭，沒有大是大非，亦無大悲大喜，謊言無傷大雅，真相并不丑陋，只是因為找全了遺失的拼圖，而更完整、更真誠。愛并不熾烈，但總是縈繞著相互間若即若離的關注。

  片中屢次強調老宅不遠處是座監(jiān)獄。家是展現(xiàn)真實自我的地方，而不是禁錮個性的場所，成員間的羈絆是愛而不是牢籠，當真相被從禁錮中釋放，誤會的消除便迎來家庭的和美。而法比安也從令人畏懼的“女巫”變成了一個依舊毒舌，有點怪脾氣，但骨子里卻很可愛的普通老太太。

  影片以庭院中的大樹開場，也以它結尾，它作為真相的見證者在如畫的巴黎秋色中俯視著一家人難以割舍的親情，導演輕盈、干凈、優(yōu)雅的視聽語言又一次靈光乍現(xiàn)。

  7.女版哈姆雷特的猶豫與堅定
關贇斐

  《刺客聶隱娘》的不凡之處在于，它如同一座冰山，直接展現(xiàn)在銀幕上的僅僅是其中一隅。平靜的海面下，還有更豐富、更深層次的美麗景觀值得探尋。主角聶隱娘的情感脈絡就是其中之一。

  有人說，聶隱娘是個哈姆雷特式的刺客。確實——同樣以刺殺君王為目標，同樣的猶豫不決。

  不過，導演侯孝賢曾表示，聶隱娘就像他自己。正如侯孝賢不是一個循規(guī)蹈矩的導演一樣，聶隱娘也絕非哈姆雷特的翻版。與丹麥王子不同的是，這位唐朝女刺客最終從猶豫走向了堅定，從殺人走向了拒絕殺人。

  是什么讓聶隱娘產生如此巨大的轉變？這個問題也就是電影的核心主題。

  《刺客聶隱娘》的敘事方式極為克制——對白簡單、表演內斂。亮麗的畫面、節(jié)奏緩慢的古語、寧靜氛圍中的蟲鳴……這一切都營造出了一個獨特的古代世界——看似恬靜、典雅、自然，卻充滿爭斗和殺機，充滿個體性的壓抑。與此同時，人物內在情感脈絡被隱藏得更深，張力也更強。表面上始終冷峻、沉默、平靜的聶隱娘，其內心充滿沖突與波瀾。她經歷了堅定、猶豫再到堅定的過程。

  影片開始時，聶隱娘毫不猶豫。她十分果斷地完成了一項刺殺任務。因為其師道姑公主告訴她，被刺殺者是個罪人。但很快，聶隱娘便對道姑公主的話產生了懷疑。第二次執(zhí)行刺殺任務時，她見到了“罪人”慈父的一面。于是，聶隱娘開始陷入猶豫之中，因不忍心下手而未能完成任務。

  很顯然，在一個強烈的情感沖擊下，表面平靜的聶隱娘在心中產生了一個巨大的困惑——因為對方壞事做盡，我就有權力殺了他嗎？對方可能是個殘暴的君主、叛逆的臣子，但他卻也是個慈愛的父親。殺了他，就算能給所謂蕓蕓大眾一個交代，但對他的兒子、對他的家人公平嗎？這一困惑宣告她猶豫的開始。

  從根本上看，聶隱娘陷入了一個根本性的道德困境——能否為了群體而犧牲個體。作為刺客，她不得不面對如此沉重、困難而殘忍的抉擇——這就是聶隱娘遲遲不愿刺殺、“延宕如是”的主要原因。

  事實上，在整部影片中，每個人都是所謂群體利益的犧牲品。比如全片只給了一個鏡頭的嘉誠公主。她遠嫁魏博，就是為了加強魏博與朝廷間的聯(lián)系，她一切以朝廷、以大局為重，完全放棄了個體意識，在魏博孤獨而終；其次是田季安，他雖從父親手上接過了王位，但代價卻是放棄青梅竹馬的聶隱娘，與居心叵測的田元氏結婚；最慘的當然還是聶隱娘本人。她從小被迫離家，師從道姑公主，雖然習得一身本領，卻要面對刺殺昔日愛人的痛苦抉擇。盡管影片運用了敘事空白，但不難發(fā)現(xiàn)，田元氏、聶隱娘父母、甚至道姑公主都因所謂“大局”而舍身，都因群體利益而喪失了個體意識。

  當聶隱娘返魏后，她將再度經歷這一扼殺個體性的過程。影片的敘事重心就在于此。其中，聶隱娘與田季安重逢的那場戲設計得十分巧妙。聶隱娘的現(xiàn)身，被安排在田季安與愛妾瑚姬溫存之時，這樣一來，聶隱娘心中便產生了一種復雜的情感。它既是一種傷害，又是一種對傷害的反思。兩種力量均衡相抵，使她陷入了更深度的猶豫不決之中。

  然而，這種力量均衡又很快被打破。原來，田季安并未忘卻聶隱娘，而是將兩人小時候青梅竹馬的往事記得一清二楚。田季安與聶隱娘之間重又形成了情感連接，觀眾也對田季安有了更全面的了解。他不僅僅是一個反叛朝廷的逆臣賊子和“霸道總裁”，還是一個有血有肉的有情人。

  這一點，在田季安罷黜田興時得到加強，他敦促聶隱娘的父親護送田興，務必保障他的人身安全?？梢?，田季安并非純粹的暴君形象，他也有仁慈的一面。世界上沒有完全善良或邪惡的人，每個人都和田季安一樣，是復雜多面的。道姑公主對人的判斷顯然過于片面，她僅僅是一個壓抑個體性的幫兇。

  “護送田興”是個非常關鍵的情節(jié)點，它不僅推動敘事發(fā)展，引出具有重要隱喻功能的角色“負鏡少年”，還對主角聶隱娘的轉變產生了決定性作用?！白o送田興”讓人聯(lián)想起《哈姆雷特》中，羅森克蘭茨與吉爾德斯特恩護送哈姆雷特前往英國的戲劇情節(jié)。危急關頭，哈姆雷特設下計策殺死羅和吉，而聶隱娘則非常果斷利落地解決了田元氏派來的眾殺手，救了自己的父親和田興。這樣的果斷與她之前的猶豫形成了鮮明對比。她似乎從中領悟到了某種道理——她的責任應該是救人，而非殺人。從此，聶隱娘走出了猶豫，轉向最終的堅定。

  聶隱娘的轉變不僅是道德的勝利，更是個體意識的勝利。在群體性壓倒個體性的世界里，當周圍所有人都在為政治、權力而不自覺地壓抑個體時，個體意識覺醒的聶隱娘就如同罽賓國王的鸞一樣孤獨。

  毫無疑問，聶隱娘的轉變是不同凡響的。對此，導演在影片尾聲階段給了道姑公主一個將近18秒的中景鏡頭，以展示她的驚訝。這既是角色的驚訝，也是我們的驚訝——聶隱娘的轉變和覺醒放在當代世界中依然具有非常重要的意義——個體意識的覺醒，也就意味著電影、文學和藝術的覺醒。

  8.直面現(xiàn)實的勇氣與智慧
龔金平

  優(yōu)秀的現(xiàn)實主義電影是每個時代的“良心”，是我們了解特定時代的生存面貌與社會人心，把握時代脈搏，探索人與時代的關系的極佳途徑，是創(chuàng)作者以真誠的態(tài)度投入現(xiàn)實洪流中進行觀察與搏擊的偉大舞臺。整體而言，影片《我不是藥神》能擔此贊譽。

  《我不是藥神》有兩條情節(jié)線索：主情節(jié)線是程勇從印度走私仿制藥所遇到的法律風險和道德考驗，次要情節(jié)線是白血病人如何與高昂的藥價對抗，穿插在這兩條情節(jié)線索之間的，是程勇和呂受益、阿浩、思慧等人的情感互動。因此，影片并非戲劇式結構，而是接近散文式結構，在生活的多個截面中交織出白血病人慘淡的生存圖景，同時也凸顯在病魔與利益、法與情的糾纏之間人性的各色表演。

  《我不是藥神》的背景雖然是21世紀的上海，但攝影機有意避開了上海的繁華與摩登，標志性的陸家嘴也只在前景的弄堂建筑后面出現(xiàn)。相反，影片異常鐘情于上海的“窮街陋巷”，經常穿梭于破敗的弄堂，聚焦于簡陋寒酸的居室，注目于那些專供外地來滬病人居住的陰暗擁擠的旅館。但是，對于這群身患白血病的社會底層人，影片并不試圖揭示貧富懸殊的社會矛盾，也不想如1937年的《馬路天使》那樣展現(xiàn)繁華都市背后底層民眾的達觀與苦澀，甚至對于“情與法”的對抗也只是淺嘗輒止，而是著力于通過這群白血病人在高昂藥價下掙扎求生的故事，將批判的矛頭指向制藥商的貪婪、冷酷、市儈。

  確實，影片沒有我們想象的那么勇敢，那么辛辣，它只是一部觸及了中國社會現(xiàn)實的某一個角落，并在這個角落里思考“情與法”“利益與良知”等問題的影片，它的誠意和用心大多數(shù)時候放在對觀眾的煽情性沖擊上。在影片中，觀眾會痛恨那個真正賣假藥的騙子張長林，會不齒于虛偽冷漠的外國藥廠代表，會理解警察的執(zhí)法，但更多人會同情那些貧苦無依的白血病人，會感動于病人對于程勇的感激、保護與支持。為此，影片精心準備了大量“催淚彈”：呂受益的老婆深情地飲完一杯白酒以表示對程勇的感激；思慧被程勇在經濟和人格上救助后準備以身相許；阿浩感念于程勇的無私，舍身救他于險境；在警察局里，一位大娘動情地向曹斌講述她的無助，肯定程勇的善心；程勇被審判之后，病友自發(fā)在路邊送行……這一幕幕，完成了對于程勇作為“救世英雄”的道德情感美化。

  用煽情代替敘事，用煽情潤滑情節(jié)鏈條，用煽情擠壓人物刻畫，這固然可以使觀眾在沉浸式的觀影體驗中“恍然入夢”，但會使情節(jié)發(fā)展和人物塑造難以經受理性的審視，也會影響情節(jié)的自然流暢以及人物的深刻感人，甚至會使觀眾對于人物的心理動機不甚了了。例如，程勇在受到呂受益自殺的情感沖擊之后，決定重新賣藥，觀眾對此尚能理解，但在印度制藥廠停產之后，程勇用2000元的成本從印度藥店回購，然后以500元的價格賣給病人的行為，觀眾就會覺得有些突兀。思慧也善意地提醒程勇，這樣一個月會虧損幾十萬，但程勇淡淡地說了一句，“就當還他們的。”

  從人物的弧光來看，程勇從一個“唯利是圖”的商人，變成了一個富有慈悲心的好人，最后又成為一個有著高貴良知和正義感的英雄。這個過程，也是程勇從庸人到凡人，從凡人到好人，從好人到“藥神”的上升軌跡，接近于辛德勒從商人到“義人”的弧光。但是，我們在辛德勒身上可以看到清晰的成長過程，以及每一次“進階”的心理動因甚至嚴謹?shù)那榫w邏輯性，但《我不是藥神》缺乏在場景的累積中醞釀情緒的耐心，也未能以更加嚴密的邏輯性呈現(xiàn)人物內心嬗變的過程和合理性，而是過分依賴煽情氛圍的營造，讓人物在特定的氛圍中作出相應的反應，卻未能更好地考慮人物內在的性格因素和心理因素。

  也許，《我不是藥神》缺少那種金剛怒目式的勇氣，也沒有那種振聾發(fā)聵的思想深度，它甚至沒有我們預料中的那么好，但它依然能在許多地方觸動我們的情弦，并引發(fā)我們的共情與思考。它最大限度地貼近了現(xiàn)實，貼近了現(xiàn)實中那些被遮蔽的群體，那些被有意無意地忽略的社會現(xiàn)象，并通過一個小人物的努力撕破了灰暗現(xiàn)實的一角，沖破了法律樊籬的凜然之處，抵達了充滿人情味的道德至善。這已然是這部影片的偉大與成功之處。

  9.《丑聞》：真善美的覺醒
關贇斐

  人性的美麗與丑惡、內在道德感的掙扎與抗爭，以及引申出的關于人生意義的探討，一直是黑澤明電影著力表現(xiàn)的主題，影片《丑聞》就是其中之一。

  作為黑澤明的中早期作品，《丑聞》講述了一場因“狗仔隊”的虛假緋聞報道而引起的官司。影片通過巧妙的道具運用、場景設計和場面調度，對人物形象進行了非常簡潔有力的塑造，形成了強烈的現(xiàn)代共鳴感。

  作為一部黑白電影，黑、白、灰構成了影片的視覺色彩，而這三種顏色恰恰對應了影片中的三個主要人物——雜志社負責人堀社長、畫家青江一郎和律師蛭田乙吉。通過這三種顏色相互“角力”，生動展現(xiàn)了影片主人公、小人物蛭田乙吉內心的道德掙扎以及人性深處真善美的力量。

  其中，堀社長是典型的反面角色，一個沒有任何道德感、為了金錢利益不擇手段的人，他象征著當代世界的時代弊病，對應的是“黑色”。

  而三船敏郎飾演的青江一郎恰恰相反，他是一個正直、高尚、勇于反抗世俗的藝術家形象，對應作為正面形象的“白色”。

  為了塑造青江這一人物，黑澤明引入關鍵道具“摩托車”，它貫穿影片始終——在當時的人們看來，一個騎著摩托車的藝術家是過于新潮的、不可思議的。青江騎車載著一棵巨大的圣誕樹在寬闊街道上馳騁，這組跟拍鏡頭令人印象深刻，它傳遞出人物張揚不羈、崇尚自由、充滿生命力的關鍵信息。

  這樣一來，青江一郎作為世俗反叛者的形象就躍然于銀幕之上，擁有很強的個性活力，以至于影片前25分鐘里，觀眾很可能將他視為電影的主角，直到律師蛭田乙吉的出現(xiàn)。

  蛭田乙吉是一個在“黑白”之間不斷“滑動”的人，他代表著“灰色”，光明與黑暗的對抗在他身上展開了激烈的拉鋸戰(zhàn)。相比堀社長和青江一郎，蛭田乙吉這個人物要復雜得多。作為一名小人物，他心中充滿對善、對光明的渴望，可欲望導致的軟弱卻讓他有時不得不向“黑色”低頭。

  影片中有這樣一場戲：蛭田律師收受賄賂之后，來到青江家里，他十分心虛地找借口說，沒有西條美也子的支持，訴訟無法成功。當青江告知西條美也子同意聯(lián)名起訴后，蛭田大吃一驚，彷徨失措間，他不小心按到了摩托車上的喇叭，一陣突如其來的鳴笛聲把他嚇了一跳。這樣的場景設計和道具運用比任何對白的表達都更加有力，人物復雜的心境瞬間得到體現(xiàn)。

  此外，黑澤明反復運用高反差的燈光風格，讓蛭田處在黑暗的前景，青江等人位于高亮度的背景中，戲劇性地展現(xiàn)差異化的人物特質，蛭田內心深處的痛苦、糾結得到近乎完美的表達。

  蛭田乙吉的良善本質，除了體現(xiàn)在痛苦糾結以外，還在于當他每次做了違背良心的事之后，都會變得特別溫情、憂傷，想好好對待每個人，這種情感“幾乎熱切地要炸開心胸”。事實上，這種自責、愧疚恰恰是內在道德感的體現(xiàn)。初上法庭時，他穿了一件古代律師的袍子，因而遭到眾人嘲笑，那一刻，蛭田律師近乎當代堂吉訶德的形象，面對黑白混淆、道德淪喪的外部世界，他的內心深處依然保留著一顆善良的種子。

  從軟弱、墮落到勇敢、善良，蛭田的“人物弧光”非常明顯，這一角色不斷推動著情節(jié)的發(fā)展。因此，他才是整部電影真正的主角，也是最接近現(xiàn)實生活中普通人的形象。

  促使蛭田律師作出最終轉變的情節(jié)點是女兒正子的死亡。雖然正子并非影片主要角色，卻是一個關鍵性人物。久臥病榻的正子美麗、溫柔、純潔、善良，按青江一郎的話說，她是“神的女兒”。她因病足不出戶，卻能夠深刻洞察人性的本質。他的父親背叛青江時，她第一時間便察覺到了。她對父親說：“我發(fā)著燒躺在這里，那么清楚地看到事情使我害怕?！?/span>

  正子的形象和圣誕節(jié)的場景結合在一起，構成了關于西方宗教信仰的隱喻，她仿佛是耶穌，亦或是人的靈魂深處象征光明的天使，將人性中真善美的那一面激發(fā)出來，讓深陷道德泥潭的人們從痛苦、彷徨中得到拯救。

  圣誕節(jié)前夜的酒館里，眾人飲酒慶賀，唯獨青江陪著蛭田借酒消愁。這是全片最動人的一場戲。別人的新年愿望是期待物質生活變得更好，而蛭田卻邊哭邊許愿說，他希望明年能夠重新來過，不要再讓善良的女兒失望。

  “今年我是一條蛆蟲，明年我是一個人”。這句話具有何等的感染力！毫無疑問，在這一刻，人的道德感和真善美的力量戰(zhàn)勝了一切。

  更令人驚嘆的是黑澤明的后續(xù)鏡頭——人們逐漸向酒館中央靠攏，攜手高唱《友誼地久天長》，許多人開始哭泣——這樣的場面調度卓具舞臺感，仿佛某種力量正凝聚到舞臺中央。酒館里，原先虛假的狂歡氛圍變得無比真誠、哀傷、感人。此時，一個俯拍鏡頭從上方掃過眾人，猶如上帝視角，充滿了悲憫的情感。很顯然，在場所有人都受到蛭田情緒的感染，他們代表蕓蕓眾生為生命的真諦唱起了贊歌。金錢、物質的誘惑、現(xiàn)代世界浮躁、急功近利的本質走向了消亡。

  在那一刻，在那個場域，在人們的內心深處，真善美的力量開始覺醒。

  10.活下去的宿命——評《砂之器》
馬圣楠

  特殊年份的上海電影節(jié)，我在自己小小的電腦上觀摩了上影節(jié)展映影片1974年版《砂之器》，雖然畫面絲毫無法與大銀幕并論，然而，總算是因為這個契機看完了這部日本社會派推理大師松本清張的名作，醞釀了幾天情緒，總覺得缺失了大銀幕的觀影，少了觀影的靈魂。直到有一天，突然想起了那句臺詞“宿命就是，生下來，活下去?！辈朋@覺這部影片的生命力。

  相比本格推理，社會派推理的影片實在沒有太大推理上的難度。而在電影里，主線推進時，長相周正的演員不是警察，只能是兇手。不過，對觀眾來說，看社會派推理的快樂與其說是解謎，不如說是在一段故事里一探究竟——這也正是社會派推理作者與導演創(chuàng)作的起點。

  這部1974年的影片在日本放映時，被小說原作者松本清張親自蓋章，認為是改編作品中“最滿意的一部”。能獲得日本社會派推理開山宗師認可的電影人隊伍也是炫目得驚人：本片導演野村芳太郎曾擔任黑澤明的助理導演，而劇本則是由導演本人和黑澤明御用編劇橋本忍共同創(chuàng)作，音樂則由芥川龍之介之子芥川也寸志合完成。因此，本片被日本影壇譽為“金字塔之作”。

  名作者、名片、名導演、名編劇、名作曲……如果拋卻這些由人物社會地位加持的因素，單就站在46年后回看這部老片，不免感嘆，黑澤明的助理導演終究不是黑澤明，推理小說終究是推理小說，影片中意欲通過平行蒙太奇的方式展現(xiàn)“警官敘述-英良童年-英良回憶-音樂會上的英良”之間的聯(lián)系，在當年也許是先進的視覺語言，而在如今看來“古意盎然”。

  這自然是導演局限于時代做出的拍攝選擇，只是以過于渲染情緒的結尾為例，讓影片過于工整如MV，卻略冗長單調——當然，在震撼人心的《宿命》交響曲里，音樂家的童年與當下，卑劣與成就被無所遁形地呈現(xiàn)在觀眾眼前，然而這部影片沒有能獲得當年更多的獎項已然為這種電影層面的缺憾做了注解。

  如今當我們重新觀摩這部上世紀中下葉的影片，與其說是為了看推理，不如說是隨著社會派大師一窺戰(zhàn)后，經濟逐漸發(fā)達的日本社會中的一段世相。影片中，導演有意插入了多次警官渺小的身軀隱沒在巨大環(huán)境中的俯視鏡頭：隱沒在田埂，隱沒在山川，隱沒在村莊……都市人在強大的日本傳統(tǒng)里的迷失感，通過這些畫面?zhèn)鬟f出來。

  《菊與刀》對日本文化關于“義理”，有一段精彩的論述，文中寫道，在日本的街頭，如果有人倒地了，周圍的人也不會去幫助，因為這種幫助是“恩”，有“恩”要“報”，如果貿然去幫助他人，就會給其他人帶來麻煩——報恩的麻煩，而如果對方受了恩，就需要報恩，并且這種恩會隨著時間像利息一樣增長，這就是“義理”。

  電影里那些不合理的“拒絕”：小英良拒絕被有恩于他的警察收養(yǎng)，長大后的英良拒絕和深愛但貧賤的女朋友生孩子哪怕她不要名分，英良的父親拒絕與兒子相認——這些在我國傳統(tǒng)文化里看起來不近人情的選擇背后，也是與日本傳統(tǒng)文化“義理”相左的人物行為。男主人公在后來闊綽的養(yǎng)父母家接受到的新觀念與傳統(tǒng)撕扯，為了“活下去”，個體必然走向悲劇：

  為了活，他不能與貧賤的女友一起因為有可能破壞他未來的孩子，哪怕他愛她；

  為了活，他必須與財閥的女兒保持親昵的關系甚至娶她，哪怕他心有所屬；

  為了活，他只能埋葬一切與卑微貧窮的過去有瓜葛的一切，哪怕殺了自己的恩人；甚至，為了讓兒子活，作為父親必須裝作完全不認識自己深深思念的兒子……

  一切都是因為主人公“為了活下去”的“宿命”，然而只要稍加思考，就會發(fā)現(xiàn)不論是導演還是原著作者，埋下了一個讓人感慨的問題：為什么“活”下去，如此沉重？

  這一刻，恐怕無論是誰，都能感知那句老套卻又到位的評語：深刻地批判當時社會——一個為了活，只能割下“義理”，做出違背人倫的選擇的社會。

  工業(yè)革命后，批判社會的重責，落在通俗推理小說社會派的肩頭，細細想來似乎頗有道理：支離破碎的都市社會，人與人的關系并不存在鄉(xiāng)土社會中“知根知底”的了然于心。都市人在鄉(xiāng)野是一種迷失，而人在阡陌的街道里又何嘗不是一種迷失？這部影片最大的懸念，是層層揭開男主人公的底牌，而這不正是陌生社會中，人與人關系最為直接的展現(xiàn)：人的身份可以偽造，經歷可以杜撰，就像是朋友圈里的“人設”，誰也不知道對方是誰。除了需要尋找真相的警察，再不存在一個視角，需要孜孜以求來明確一個人的軌跡了。

  推理小說勃興于英美，意外在日本落地開花，與我國傳統(tǒng)公案小說側重伸張正義的大方向不同，性格中的殘忍在推理小說的案件中展現(xiàn)得淋漓盡致。如果說本格派關注的是“殘忍的手段”，那么由松本清張開啟的社會派關注的是“殘忍的原因”——社會派的推理正是在這抽絲剝繭中，把一個個形成結果的案件像X光片一樣，還原出陌生社會里，人與人之間的組織結構。

  案件的背后總是罪惡，松本清張之妙，正在于他敏銳又自覺地展示這種荒唐，鞭撻這種不公。從這個角度來說，即便1974版《砂之器》再過50年，這部電影依然會因為其主旨而發(fā)人深省。

  微評作品

  “妙語連珠”獎（10篇）

  

  *公示期為三個工作日
2020年9月19日至2020年9月23日
如對獲獎作品名單有異議
請在9月23日17:00前與我們聯(lián)系
（雙休日除外）

  聯(lián)系人：潘老師
電話：021-64162030
組委會辦公室
2020年9月19日

信息來源：https://dy.163.com/article/FMSUTMH705418S58.html